Af stríði rómantíkera

Stundum hefur mestallri tónlist 19. aldar verið lýst sem „rómantískri“. Það er að mínum dómi allt of vítt hugtak til þess að ná yfir allt það sem þá var samið. Nægir þar að nefna tónlist Beethovens, sem fellur að mestu undir klassíska tímabilið, Schubert, sem er á mörkum klassíkur og rómantíkur, hreinræktuð rómantísk tónskáld eins og Schumann, Berlioz, Mendelssohn og Chopin, og svo tónskáld sem fóru ólíkar leiðir í að þróa áfram rómantísku stefnuna; má þar nefna íhaldssamari arminn sem Brahms leiddi og svo „framtíðartónskáldin“ Wagner og Liszt, þ.e.a.s. forvígismenn hins svokallaða „nýþýska skóla“. Anton Bruckner fór kannski bil beggja en það er alveg víst að verk Mahlers sem samin voru undir lok 19. aldar teygðu sig sífellt nær módernisma þó svo að segja megi að til þess að skilja Mahler til hlítar þurfi maður að kunna skil á Schubert. Þetta var einu sinni orðað svo að í verkum Mahlers birtist maður sem saknar Schuberts.

Það voru þau Clara Schumann, fiðluvirtúósinn Joseph Joachim og Johannes Brahms sem voru í forsvari fyrir íhaldssama arminn í tónlistarsköpun í þýskumælandi löndum um og eftir miðja 19. öld. Robert Schumann féll frá árið 1856 og vildu þremenningarnir meðal annars standa vörð um arfleifð hans. Þrátt fyrir að vera nú hampað af íhaldsmönnum var Schumann býsna framsækinn gagnrýnandi á sinni tíð, þ.e.a.s. sem ritstjóri Neue Zeitschrift für Musik, tímarits sem hann hafði stofnað árið 1834 og varð öflugt málgagn þeirra gilda sem hann hafði sjálfur að leiðarljósi. Schumann seldi hins vegar tímarit sitt árið 1845 og nýr ritstjóri þess, Franz Brendel, tók að styðja „framtíðartónskáldin“ („nýþýska skólann“) í ritstjórnargreinum sínum ásamt því að tala niður Mendelssohn og önnur íhaldssamari tónskáld.

Það er haft fyrir satt að Clara Schumann hafi verið íhaldssamari en eiginmaður hennar. Henni ofbauð breytingin á ritstjórnarstefnu Neue Zeitschrift für Musik og leit raunar á hana sem árás á arfleifð eiginmanns síns. Hinn ungi Brahms tók upp málstað hjónanna og það gerði einnig áðurnefndur Joachim. Sá hinn síðarnefndi vann sér það til frægðar að hafa verið sautján ára gamall skipaður prófessor við Konservatoríið í Leipzig, skóla sem Mendelssohn stofnaði, og tveimur árum síðar, eða 1852, varð hann konsertmeistari Hirðhljómsveitarinnar í Weimar sem Franz Liszt stjórnaði. Rúmlega tvítugur sagði Joachim hins vegar skilið við Liszt, enda taldi hann hvorki tónsmíðar hans né hæfileika sem hljómsveitarstjóri ná máli.

Sjálft hugtakið „nýþýski skólinn“ varð raunar til árið 1859 en það kynnti Franz Brendel formlega til sögunnar í Neue Zeitschrift für Musik og var því ætlað að lýsa stefnu í tónlist í þýskumælandi löndum en hugtakið náði mikilli útbreiðslu. Tilkynning Brendels um „nýþýska skólann“ datt hins vegar ekki af himnum ofan. Stefnan var mótuð á tónskáldaþingi sem haldið var í Þýskalandi í júní 1859 að undirlagi Franz Liszts sem jafnframt valdi að mestu leyti sjálfur þau tónverk sem flutt voru á þinginu. Það var gert til þess að „kynna“ ráðstefnugestum tónlist „framtíðarinnar“. Flest verkanna sem flutt voru á tónskáldaþinginu voru eftir Ungverjann Franz Liszt og svo franska tónskáldið Hector Berlioz. Þátt fyrir ungverskt og franskt þjóðerni töldu stuðningsmenn „nýþýska skólans“ eftir sem áður tónlistarrætur þeirra „þýskar“. Á þriðja degi þinghaldsins flutti Franz Brendel svo erindi sem viku síðar var prentað í tímariti hans og þannig fæddist hugtakið „nýþýski skólinn“, að minnsta kosti á prenti.

Brendel sagði einnig að Richard Wagner hefði umbylt þýskri óperu og bæði Berlioz og Liszt hefðu, án þess þó að Brendel nefndi þá beinlínis á nafn í skrifum sínum, valdið straumhvörfum. Þannig bæru til að mynda tónaljóð Liszts með sér mikil fyrirheit og væru raunar sönnun þess að hljómsveitarmúsík væri ekki stöðnuð og ætti sér bjarta framtíð. Þess háttar tónverk væru það sem koma skyldi öfugt við sinfóníur Schuberts, Mendelssohns og Schumanns, hversu stórfengleg verk sem þau væru. Þau tilheyrðu fortíðinni.

Áhangendur „nýþýska skólans“ og andstæðingar hans deildu meðal annars um endimörk tónlistarformsins. Sinfóníuformið var þar þungamiðjan en Wagner hafði talið formið hafa úrelst á einu augabragði með níundu sinfóníu Beethovens og Liszt vildi kynna til sögunnar tónlist sem sækti innblástur í frásagnarhefð. Þannig varð til kjörorðið „nýtt vín á nýjum belgjum“ meðal fylgismanna „nýþýska skólans“ og afraksturinn varð meðal annars tónaljóðið. Meðal annarra orða, inntakið átti að ráða forminu, ekki öfugt.

Deilur „nýþýska skólans“ og andstæðinga hans náðu hámarki í maí 1860. Þá lýsti Joachim opinberlega andstöðu við tónlist Franz Liszts og gerðist dyggur stuðningsmaður Brahms. En það var þó kannski lítilræði miðað við „bréfamálið“ svokallaða. Upphaf þess var opið bréf sem Brahms var að öllum líkindum höfundur að. Í ráðum var að fá málsmetandi tónlistarmenn til þess að undirrita bréfið sem stundum er lýst sem stefnuskrá eða manifesto andstæðinga „nýþýska skólans“. Ekki fór þó betur en svo að einhver lak bréfinu í Brendel sem dró það sundur og saman í háði í tímariti sínu, enda fylgdu því einungis fjórar undirskriftir, það er að segja frá Brahms, Joachim og tveimur öðrum lítt þekktum tónlistarmönnum. Nú leit því út fyrir að andstaðan við „nýþýska skólann“ væri að koðna niður og framfarir Wagners og Liszts væri það sem koma skyldi.

En hvor fylkingin bar svo á endanum sigur úr býtum, „nýþýski skólinn“ eða andstæðingar hans, íhaldsmennirnir? Þrátt fyrir að vera íhaldssamur á form og stíl var Brahms líka framsækinn. Árið 1947 skrifaði Arnold Schönberg til að mynda ritgerð um þessa „framsækni“ þýska meistarans og þar umvafði Schönberg Brahms örmum sínum. Þrátt fyrir stimpilinn „framtíðartónskáld“ sem fylgismenn „nýþýska skólans“ gáfu Wagner eftir miðja 19. öld voru það verk Brahms sem Schönberg kenndi framsæknustu nemendum sínum, mönnum á borð við John Cage og Lou Harrison. Þetta segi ég alls ekki til þess að gera lítið úr Wagner á nokkurn hátt, heldur einungis til þess að benda á að djúpt í verkum Brahms bjó byltingakennd framsækni sem fór alveg fram hjá „nýþýska skólanum“ á sinni tíð.

Um vinsældir og almenn áhrif Wagners þarf ekki að fjölyrða. Verk hans hafa frá öndverðu verið mikið flutt og áhrif hans á tónlistarsöguna eru engu minni en hjá Brahms, þar með talin áhrif á hlutverk hljómsveitarinnar í óperum og óperuflutningi. Þannig má kannski segja að bæði íhaldsmenn í hópi tónskálda um og upp úr miðri 19. öld, einkum undir forystu Brahms, og svo að minnsta kosti einn merkisbera „nýþýska skólans“, Richard Wagner, hafi báðir borið sigur úr býtum í deilum þessara tveggja andstæðu póla.

Brahms og Wagner áttu það vissulega sameiginlegt að grundvalla verk sín rækilega í fortíðinni. Wagner leit hins vegar meira fram á veginn (eða sagðist gera það) en Brahms vildi aftur á móti skapa framtíð með rótgrónum formum og stíl fortíðarinnar og fór sér að engu óðslega í listsköpun sinni.

Það er stundum sagt að íhaldsmenn séu kenndir við „íhald“ vegna þess að þeir vilji einmitt „halda í“ það sem þeir þekkja og dá. Brahms dáði einmitt forvera sína og vildi halda merki þeirra á lofti í krafti forma og stíls – og það gerði hann vissulega. Um leið var hann samt sem áður framsæknari en „nýþýski skólinn“ vildi vera að láta upp úr miðri 19. öld. Við getum því að þessu leyti kannski dregið þá ályktun að deilur íhaldsmanna og „nýþýska skólans“ um og eftir miðja 19. öld hafi ekki hvað síst helgast af persónum og leikendum – oft hreinni og klárri persónulegri óvild – miklu frekar en raunverulega af þáttum eins og formum og stíl og svo endimörkum hljómfræðinnar. Í tilviki Brahms og Wagners sóttu að minnsta kosti báðir fram með stuðningi fortíðarinnar; hversu hratt sú sókn til framtíðar átti sér hins vegar stað er bara annað mál og efni í aðra og enn lengri grein.

Magnús Lyngdal Magnússon

Greinin birtist í Morgunblaðinu í mars 2024